петак, 26. новембар 2010.

Spektakularna nauka: Čezare Lombrozo

Retrospekivno posmatranje teorijskog nasleđa bilo koje društvene nauke iziskuje razumevanje datog društvenog konteksta , u kojem je teorijski pristup formiran. Tokom istorije formativni period nauka (setimo se eksperimenata na kojim je zasnovana današnja moderna medicina) , teorijskih pristupa , nacija , religija (krstaški ratovi u hrišćanstvu , uspon islama) , industrijske revolucije nose sa sobom ogroman niz kontroverznih dešavanja i nerazumevanja prirode čoveka , zatečenog u tim promenama. Ovi događaji nalaze se u začuđujućoj korelaciji , ali pokazuju istinitost tvrdnje da nehumanizovani , neetički i striktno utilitaristički pristup prilikom raznih inovacija , koji dotiču pojedince i šire društvene grupe , nosi sa sobom ogromne žrtve i iskrivljene , nedovoljno razumevajuće poglede na društvo u celosti.
Ovakav opširan uvod , možda nepotreban , pokazuje moju impresiju o radovima Čezarea Lombroza , osnivača italijanske antropološke kriminologije.

Lombrozo (1835 –1909.) italijanski lekar i kriminolog , stvara svoja dela upravo u turbulentnim vremenima industrijske revolucije , kada dolazi do porasta stope kriminala usled masovnog naseljavanja gradova. Dolazi do menjanja društvenih sistema u zemljama kapitalističke proizvodnje i uspostavljanja novih obrazaca vrednosti i normi , pa čak u pojedinim slučajevima odsustvo normi , ili kako je to Dirkem shvatio i nazvao “anomija“.
Lombrozo se najmanje interesuje za te socijalne faktore uzroka kriminala , i koristeći znanja iz rane eugenike , evolucionizma , psihijatrije , frenologije ,fiziognomije i antropologije razvio svoju teoriju nazvanu „evolucioni atavizam“. Eugenika je nauka kontroverzna sama po sebi (najbliži primeri su sterilizacija ljudi sa naslednim bolestima u nacističkoj Nemačkoj i ubijanja dece rođene sa deformitetom u Sparti) , dok je tadašnja antropologija bila u službi održanja kolonijalnih odnosa , posmatrajući pripadnike kolonijalizovanih društva kao pripadnike niže rase ili necivilizovane divljake.
Lombrozov odabir naučne potpore za teoriju , uzgred nimalo humane ni potpore a tim ni teorije, samo su dokaz nerazumevanja društvenog fenomena kriminala , u uslovima njegovog naglog porasta tokom industrijske revolucije i ubrzane urbanizacije. Nemogućnost suočavanja Lombroza sa kriminalom ide do te mere da se prema njegovom mišljenu kriminalci razlikuju od civilizovanih ljudi i da su bliži primitivnom čoveku (Ignjatović , 2002 , str. 11).
Smatra da postoji „atavistički“ tip kriminalca , koga karakterišu fizičke i psihičke anomalije koje naziva „stigmatima degeneracije“ (Ignjatović , 2002 , str. 11). Postoje i oni koji nemaju te osobine već , rađaju se normalni ali vremenom dobijaju degenerativne crte zbog kojih vrše krivična dela. Prema tome , sav kriminalitet se dali na atavistički i degenerativni.
Lombrozov doprinos savremenoj kriminologiji je mikrospektivni pristup izučavanja zločinca , a ne apstraktnog kriminala kao što je to slučaj sa ranijim teorijama.

Devijantnost kao produkt konstitucionalnih anomalija – atavizam
Uzrok ovakvog vida devijantnosti su urođene patološke anatomske , fizičke i psihičke anomalije. Lombrozov atavistički zločinac poseduje izvesne telesne i pshičke anomalije poput male glave niskog čela , izražene vilice , neosetljivost na bol , dobar vid , otupela osećanja , impulsivnost itd.

Primetna Lombrozova oduševljenost Darvinovim evolucionizmom , inače veoma popularne teorije u to vreme. On pridaje telesne i psihičke karakteristike viših primata zločincima , kao bića nedostojna biološke klasifikacije homo sapiensa , na nižem su stupnju evolucionog razvoja , a time i civilizacijskog .Evolutivna regresija dovodi do ovakvog oblika devijantnosti. Atavistički zločinac poseduje fizičke i psihičke osobenosti davno izumrlih predaka. Dakle onaj koji ne poštuje zakon ima divljačke i životinjske karakteristike , i to ne svojom voljom , već je rođen sa anomalijom i predispozicijom da bude kriminalac.


Interesantan je ovaj fizički prikaz , koji ružnoćom simbolizuje rđavo ponašanje. Takođe , navodi i grešno ponašanje poput lenjosti , promiskuiteta , strasti ka kocki , alkoholu , pederastiji , sebičnost i „poseban koncept Boga i moralnosti. Trebalo bi uzeti u obzir da je Italijansko društvo pod jakim uticajem Katoličke crkve , pa iako je Lombrozo jevrejin , pod uticajem je hrišćanskog morala. Uprkos tome odbacuje moralizam klasičnog pravnog pristupa:
„Devijantnost nije zlo već bolest“.
Na pojedinim mestima govori o pravilima kriminalnih grupa , tetoviranju i posebnom govoru , dakle bio je svestan da kriminalne grupe stvaraju svoju posebnu potkulturu i načine ponašanja. Navodi par socijalnih uslova bitnih za kriminal , a to je gustina naseljenosti , udruživanje ljudi , postojanje privatne svojine i institucije trgovine. Ipak , smatra da kriminalna dela u ovim uslovima čine divljaci koji su prisvojili malo civilizacijskog.
Lombrozov atavizam praćen je i paralizom , epilepsijom , idiotizmom i kanibalizmom.
Zločini imaju poreklo u animalnim instiktima. Kod civilizovanog čoveka ti instikti su potisnuti obrazovanjem , okolinom i strahom od kazne , dakle sistemom društvene kontrole , ali kod rođenog zločinca oni se javljaju ili bez uzroka , ili pod uticajem bolesti , klime , seksualnog uzbuđenja ili uticaja gomile. Lombrozo veruje da određena fiziološka stanja , poput trudnoće starosti ili intoksikacije imaju veze sa aktiviranjem atavističkih kriminalnih vrta , ali to su samo promene u organizmu koje mogu dovesti do nervoze besa i sličnih stanja.
Udeo atavističkog tipa u ukupnoj kriminalnoj populaciji je prema Lombrozu 35-40%. Takođe , ovaj tip je nepodložan delovanju kazne(recidivizam).
Sociološka kritika
Podatak o recidivizmu i ne čudi , jer imajući u vidu savremene pristupe , poput teorije etiketiranja , sigurno je da su ovi pojedinci bili društveno stigmatizovani i sprečeni da se vrate u normalne društvene tokove. Takođe , prema teoriji interakcionizma i etiketiranja snažnu ulogu igra i ocena društva šta je devijantno , a u ovom slučaju devijantan je sam izgled , pa sigurno zbog predrasuda može doći i do zatvaranja nevinih ljudi , ukoliko uzmemo Lombrozove stavove.
Dirkem , kao Lombrozov savremenik , postavljajući temelje svoje teorije o kolektivnoj svesti , tj. društvenoj činjenici , doprinosi shvatanju zločina kao normalne društvene pojave. Odsustvo normi , odnosno stanje deregulacije , je karakteristično za savremena društva , zasnovana na principu mehaničke solidarnosti. Tu nedostaje oraganska solidarnost , karakteristična za prvobitna društva , gde nije bilo podele rada. Nema jedinstvenog vrednosnog sistema , pa se javlja pravo kao regulator društvenih odnosa , ali pravo nije toliko efikasno. Zbog toga su pojedinci , vođeni sopstvenim ciljevima , sebični i otuđeni i interesuju ih samo svoje potrebe. Načini zadovoljenja tih potreba su rezultat njihovog usvajanja ili neusvajanja vrednosnog obrasca , a ne rezultat biološke nenormalnosti , urođene ili stečene , kako to smatra Lombrozo.
Devijantnost kao produkt psiho-organskih bolesti-degenerativni tip
Epileptički zločinac
Lombrozo je utvrdio da mnoge osobine atvističkog zločinca imaju i epileptični zločinci , tj. zločinci čiji je uzrok devijantnosti duševni poremećaj. Najznačajnije je impulsivno delovanje.
Kriminaloid
Kod njih preovlađuju osobine i atavističkog zločinca i epileptičnog. Sa tim što je ovaj tip koga u kriminal uvlači prilika , a epileptični zločinac dela bez ikakvog razloga. Njihovo uplitanje u kriminal više je iz socijalnih razloga : duži boravak u zatvoru ( nemogućnost reintegracije u društvo) , alkoholizam i mogućnost kriminalnog delanja. Oni su uglavnom vođe unutar svojih bandi , uticajni su i u društvu pa se njihova kriminalna dela ne prepoznaju lako. Uglavnom pate njihove porodice , jer iako ne izgledaju kao rođeni kriminalci imaju sve njihove osobine i često upadaju u nevolje , impulsivni su i agresivni.

Socijalno-psihološka kritika
Gabrijel Tard kritikuje Lombroza , zbog prenaglašene biološke uslovljenosti nastanka kriminala i odbacuje njegovu teoriju o biološkoj nenormalnosti kao uzroku kriminala. Tard postavlja prvu teoriju o zločinu kao naučenom ponašanju , o tome kako pojednici uče kriminalno ponašanje u dodiru sa drugima uz delovanje zakona imitacije.
Lombrozo zbog silnih kritika da ne uvažava socijalne uzroke kriminala uvodi i dva nova tipa zločinca: zločinci iz strasti i slučajni zločinci. Prvi zločinac je u kontrastu sa rođenim zločincem i po izgledu , osobinama i motivima , koji su društvenog karaktera , politika ili ljubav. Ipak imaju sličnosti sa epileptičarima impulsivni su i nepredvidivog ponašanja. Slučajni zločinci nemaju nikakve veze sa atavizmom ili epileptičnim zločincima , njih u zločin uvuče situacija , pa čak i ne smatra da oni zaslužuju kvalifikaciju zločinca. Ovaj dodatak teoriji predstavlja pomak i ublažavanje Lombrozove teorije , ali ne i odstupanje od biološke uslovljenosti.
Lombrozova mizoginija
Studija Lombroza i Ferera „ The female offender“ , London , 1895. , bavi se zločinima i prostitucijom žena. Oni su koristili iste metode , kao Lombrozo u svojim ranijim studijama , i došli do zapanjujućih zaključaka. Određene biološke karakteristike-nenormalnosti imaju ponovo odlučujuču ulogu za zločinačko ponašanje. Atavizam kod žena , prema njihovim nalazima je mnogo izraženiji nego kod muškaraca , uopšte. Dakle , postoji mnogo više žena rođenih zločinaca nego muškaraca. Ali žene imaju prikriveni atavizam , u odnosu na muškarce. Kod žena su biološke anomalije manje uočljive.
„Zaista , videli smo da lobanja muških zločinaca pokazuje 78% anomalija , prema 27% anomalija kod žena prestupnika i 51% kod prostitutki.“(Lombrozo , Ferero , „ The female offender“ , London , 1895, iz Ignjatović: 73 str. , Beograd , 2002).
Čak su zločini žena mnogo teži , prema Lombrozu i Fereru , nego zločini muškaraca. Oni generalizuju ponašanje žena , na jedan krajnje mizogin način. One su detinjaste , manje inteligentne , zlonamerne a prostitukama daje kvalifikacije , koje bi trebalo biti skladu sa njihovom profesijom: prerana seksualna zrelost , perverznost i izražena ženstvenost.
Lombrozovo nerazumevanje pozicije žena u XIX veku je jasno. One su , nakon vekovne izolovanosti izašle iz privatne sfere doma i uplovile u javnu sferu , koja je do tada bila izrazito muška. Počele su da rade , zbog veće potrebe za radnom snagom u industrijskoj proizvodnji , da se više kreću unutar svojih sredina , i verovatno da su nailazile na otpor društva , pojedine postale marginalizovane , socijalno isključene i počele da se bave kriminalom i prostitucijom. Lombrozovi konzervativni stavovi predstavljaju taj otpor uplivu žena u „mušku sferu“ , a kao posledicu toga i generalizaciju ženskog ponašanja i mizogino tumačenje žena zločinaca kao dvostruko posebnih , i kao žena i kao zločinaca.
Žene iako imaju veće predispozicije za zločin , one imaju manji udeo u ukupnom broju kriminalnih dela u odnosu na muškarce. Lombrozo smatra da je to zbog njihove prirodne pasivnosti i nedostatka inteligencije , a ne , što je i logično , zbog njihove nametnute pasivne uloge u društvenim tokovima , kako sam malopre naveo.
Uzroci zločina
Lombrozo smatra da je uloga bioloških karakteristika , a naročito urođene impulsivnnosti u uzrocima zločina veoma velika , čak i do 40% . On zatim , dovodi i rasu u vezu sa zločinima , a naročito semitsku rasu u Italiji.
Smatra da je količina kriminala nepromenjiva , samo se menjaju načini izvršenja zločina sa određenim promenama u društvu. Tako , sa obrazovanijom i bogatijom populacijom pada broj razbojništava i brutalnih zločina , a raste broj finansijskih podvala. Ova tvrdnja je i donekle tačna , ali i dalje nije moguće da je zločin apsolutna konstanta a da su izvršioci tih dela urođeni kriminalci. Moderna teorija rutinske aktivnosti ne posmatra ove pojedince kao kriminalce , već kao pojedince koji su se jednostavno našli u situaciji da izvrše nedozvoljeno delo.
Lombrozo , kao socijalne razloge vidi i gustinu naseljenosti , siromaštvo , alkohol i kao uzrok krađa i prevara , falsifikovanja , i pobuna ali tome je pre uzrok anomija. Zapažanje da bolje obrazovanje umanjuje ozbiljnost zločina je u potpunosti tačno , jer se onda bolje usvajaju vrednosni obrasci i bolje deluje sistem društvene kontrole.

Savremena „biokriminologija“
Lombrozova istraživanja podstakla su osnivanje važne discipline za kriminologiju , forenzičke psihologije. Takođe je izvedena i bitna tehnika otisaka prstiju. Discipline direktno izvedene iz Lombrozove ideje o urođenom i nasleđenom zločinačkom ponašanju su :
1. Studije kriminalnih blizanaca- Pokazuju veću učestalost kriminalnog ponašanja kod monozigotnih blizanaca.
2. Teorija o somato-tipovima-Povezanost između fizičkog izgleda i osobina ličnosti ; E. Krečmer
3. Studije kriminalnih porodica
4. Hromozomska teorija- teorija o višku x ili z hromozoma.

Zaključak
Nepobitno je da je Lombrozo prvi pravi kriminolog i da je njegova teorija prva čisto kriminološka teorija koja je pomerila fokus na pojedinca , zločinca. Ipak ona može lako biti zloupotrebljena jer obiluje rasističkim , fašističkim , mizoginim i drugim ekstremnim stavovima. Ako je zločin , prema Lombrozu , konstantan i rasprostranjen fenomen , moraju se uzeti u obzir društveni uslovi njegovog nastajanja , jer je zločin društveni fenomen , a time i društvena realnost.
Lešek Kolakovski je u „Pohvali nedoslednosti“ rekao , da je čovečanstvo opstalo zahvaljujući nedoslednosti , a da je Hitlerova Nemačka bila dosledna. Rezultat te doslednosti su milioni žrtava počinjeni na rasnoj , biološkoj i kulturnoj osnovi. Ubijeno je oko 250 000 hiljada mentalno obolelih Nemaca , a mnogi fizički i mentalno nesposobni Nemci su podvrgnuti sterilizaciji. I danas širom sveta postoje eugenistički pokreti , koji se zalažu za zabranu reprodukcije mentalno i fizički nesposobnih i bolesnih ljudi i eutanaziju dece rođene sa deformitetom.
Naučnici , koji se bave društvenim pitanjima moraju biti vrednosno i politički neutralni , u veberovskom smislu , a opet humani i kritični i potrebno je da se potrude razumeju društvo i izazove pred kojima se nalaze njegovi članovi i grupe.
Ipak poradovao me je podatak , koji sam pronašao na internetu , da se Lombrozo zalagao za humanizaciju prava zatvorenika i ukidanje smrtne kazne. Možda je nalazio razumevanje za zločince u praksi , ali nikako u literaturi , u kojoj zastupa previše normativne i nerazumevajuće stavove i za XIX vek.






Literatura:
Ignjatović, Đorđe , „Kriminološko nasleđe“ , 2002. , Policijska akademija, Beograd
http://books.google.rs/books?id=QYfW-InVTEUC&lpg=PP1&ots=iOs3TQe2kd&dq=The%20Criminal%20Body:%20Lombroso%20and%20the%20Anatomy%20of%20Deviance&pg=PP9#v=onepage&q&f=false
www.wikipedia.com
www.komunikacija.org

петак, 29. октобар 2010.

Živimo u "Doba spektakla" , gde jedino senzacija dotiče prezauzetog , intelektualno i emotivno otupelog čoveka u današnjem postmodernom društvu , u kome se stare ideje ponavljaju i predstavljaju na drugačiji način , često u novom spektakularnom ruhu , i kao takve one sve više gube svoju suštinu. Na taj način funkcioniše popularna kultura , politika , sport , javni život...Čitajte o tome ovde...

петак, 15. октобар 2010.

Doba spektakla: Strip i film

Doba spektakla: Strip i film: "Veza stripa i filma datira još od njihovog zvaničnog „rođenja“ krajem XIX veka. Ta veza se do danas održala i pojačala , uz pomoć medija , v..."

Doba spektakla: Italijanski strip

Doba spektakla: Italijanski strip: "U današnjem savremenom globalnom društvu, u doba kada su proizvodi popularne kulture lako dostupni svima , a hiperprodukcija tih proizvoda ..."

четвртак, 14. октобар 2010.

Italijanski strip

U današnjem savremenom globalnom društvu, u doba kada su proizvodi popularne kulture lako dostupni svima , a hiperprodukcija tih proizvoda „cveta“ usled lakog prenošenja putem medija, izdvaja se italijanski strip kao jedna vrsta alternativnog koncepta stripa u odnosu na popularnija dela američke ,francusko-belgijske i japanske scene.
Italija je zemlja jako bogate tradicije , kada je strip u pitanju, a naročito se zapaža popularnost stripa u periodu posle II svetskog rata. Ta činjenica je poznata i čitaocima na prostoru bivše Jugoslavije, gde su brojne generacije rasle uz Alan Forda ,Korto Maltezea i popularna izdanja Boneli produkcije.
Glavne odlike italijanskog stripa su cinični, politički osvešćen i drugačiji pogled na strip, pa i svet uopšte. Što se samog izgleda , odnosno forme stripa tiče on je crno-belog prikaza odlikuje ga realistični crtež , sa izuzetkom Alana Forda koji je bliže karikaturi nego realizmu , i Korto Maltezea koji je u boji pa ga često svrstavaju u francuski strip. Takođe postoji tradicija da crtači preuzimaju izgled poznatih glumaca za izgled svojih junaka . Tako je izgled Dilan Doga preuzet od Ruperta Evereta ,a njegovog pomoćnika Gruča preuzet izgled od poznatog američkog komičara Gručo Marksa, izgled Piter O Tula upotrebljen za lik Alan Forda , glumca Gari Kupera za vestern junaka Teks Vilera. Svaki od njih ima poznatu uzrečicu i to je jedna od prepoznatljivih odlika izdavačke kuće Boneli.
Žanr italijanskog stripa , ili „FUMETI“ , kako ga zovu u Italiji kreće se od komedije , odnosno satire- Alan Ford i Maksmagnus ; horor , misterija , odnosno naučna fantastika-Dilan Dog , Marti Misterija , Dampir , Druna ; vestern i istorija SAD-a –Teks Viler , Zagor , Blek Stena , Komandant Mark ; avanture –Mister No i doživljaji zgodnog kapetana , kosmopolitskog duha Korto Malteze. Poterbno je reći da se ovi žanrovi prepliću , i da teme variraju od izdanja do izdanja jer postoji veliki broj autora , koji pišu priče za , recimo jednog junaka , a njihovi senzibiliteti i vizije kako bi taj junak trebao da izgleda , se u mnogome razlikuju.
Istorija italijanskog stripa počinje negde pre jednog veka , biva zaustavljen tokom fašističkog režima , kada se jedino izdavao Miki Maus , za koga je Musolini smatrao da je bezopasan. Nakon II svetskog rata javljaju se autori koji doprinose velikoj popularizaciji stripa , a time i njegov ogroman uzlet. Medju njima izdvajaju se Ugo Prat , čiji je strip Korto Malteze kritika uvrstila u najbolje evropske stripove , i Serđo Boneli , koji je sa svojom filozofijom distribucija stripa putem kioska , značajno doprineo masovnom čitanju stripa kao i prodaji od nekoliko stotina hiljada svezaka mesečno. On je bio očaran špageti-vesternom , pa je prvi talas autora pisao uglavnom vestern stripove. Najveći uticaj na strip , uopšte u Srbiji imao je drugi talas autora u Italiji.
Marti Misterija – Detektiv nemogućeg
Drugi talas autora predvodi Alfredo Kasteli. Njegov strip Marti Misterija predstavlja revoluciju Boneli produkcije ,a time i FUMETI-ja. Izdat je premijerno početkom 80-tih i postao predvodnik nove generacije junaka i dolazi do raskida sa vestern žanrom u italijanskom stripu.
Izdat u jeku popularnosti Indijane Džouns , Marti Misterija je junak , čije će se pustolovine čitati u Italiji , bivšoj SFRJ, Francuskoj , SAD i Nemačkoj. On je arheolog , antropolog i istoričar iz Njujorka koji se tokom karijere „Detektiva nemogućeg“ susretao sa zaboravljenim tajnama Atlantide , NLO-ima , parapsihološkim fenomenima i drugim dimenzijama. On je naučnik ,slobodni intelektualac koji se interesuje za slučajeve koje zvanična nauku odbacuje . Marti vodi miran privatan život , oženjen je , producira naučne TV emisije , a vrhunac njegovog kosmopolitskog duha predstavlja prijateljstvo sa plemenitim divljakom , koga je pronašao u Mongoliji i njegov boravak na Tibetu petnaest godina , gde ga je guru uputio u tajne mističnog Istoka. Njegovi neprijatelji su poremećeni umovi , željni moći i novca kao i Ljudi u crnom , organizacije koja čuva tajne Atlantide .
Ovo su česti simboli zla u italijanskom stripu , i predstavljaju autorov kritku prema moćnicima i konzervativnim organizacijama , koji koji bi da sačuvaju moć i znanje samo za najuže krugove. Većina autora ima pristup stripu kao umetničkom delu , ali i sa dosta mesta za ktitiku društva. Alfredo Kasteli nije želeo da stvori „super-heroja“ , već humanistu , intelektualnog borca protiv konzervativnih sila , sila moći i institucija prinude , koji širom sveta rešava paranormalne slučajeve , protkane antropološkim i istorijskim činjenicama. Kasteli se stavio u poziciju biografa Marti Misterije , istovremeno prenoseći svoje politički osvešćene i slobodarske ideje.
On je iz svog pera stvorio alternativnog heroja , neograničene znatiželje i osmislio neisrpnu priču koja može da traje , jer planeta zemlja krije mnogo tajni i neobjašnjivih fenomena , koje će neki krugovi ljudi želeti da čuvaju samo za sebe na drugoj strani će uvek biti Marti da otkrije i reši te misterije.
„GDE je reč koja u Zedu nema smisla , a možda i nigde drugde nema smisla...“(Dilan Dog , Zed br. Originala 84.)
Ticijano Sklavi , scenarista , pisac i majstor italijanskog horora , u svet stripa uveo je jednog veoma kompleksnog junaka Dilan Doga , i svojim drugačijim pristupom hororu prkosi celoj tradiciji ovog žanra.
Dilan dog je siromašni istraživač natprirodnog sa antiburžoaskom retorikom ,bivši alkoholičar, vegeterijanac sa osobinama nadrealizma. Ima posla sa zombijima , monstrumima i raznim poremećenjim umovima. Sklavi se poigrava sa čitaocima i njegovi monstrumi zapravo simbolizuju ljudsku prirodu , koju Sklavi neprestano ispituje i kritikuje. On u svojim pričama demistifikuje užas , koji se zapravo odvija svakodnevno pred našim očima. Odbacuje američki koncept horora , gde sve ima svoj redosled , objašnjenje , sa dozom naivnosti i predvidivosti, a pažnju obraća na snove , psihologiju i često ostavlja nerazjašnjene priče
U stripu preovladava misteriozna i sumorna atmosfera , koju razbija Gručo , Dilanov verni pratilac. Melanholija koja vlada stripom i nedostatak normalnih ljudskih odnosa u stripu , predstavlja piščevo nezadovoljstvo stvarnošću. Dilan je nepopravljiv romantik , u svakoj epizodi ima novu ljubavnicu , po običaju klijent , a nikada nije našao svoju pravu ljubav. Mentalni bolesnici , usamljeni ljudi , prosjaci , prostitutke , ubice se redovno pojavljuju i simbolizuju otuđenost i moralnu iskvarenost ljudi u stvarnom svetu.
Sklavi se bavio i socijalno-psihološkim karakteristikama Dilana , pa je njegova prva i neprežaljena ljubav Morgana , zapravo njegova majka , što od Dilana pravi modernog Edipa. Takodje njegov najveći neprijatelj je njegov otac Dr. Ksarabas , i time se Dilan Savršeno uklapa u Frojdov koncept edipovog kompleksa. Osim brojnih neprijatelja i ambivalentnog odnosa prema ocu , čest „gost“ je Smrt , sa kojom se Dilan neprestano nadmudruje , poput partije šaha u Bergmanovom „Sedmom pečatu“ , a Smrt je predstavljena slično kao u tom filmu.
Jedna od zanimljivosti jeste da je snimljen film prema Sklavijevoj noveli koja je prethodila stripu. Taj film je „Dellamorte Dellamore“,(1995. M.Soavi) dobio je veoma pozitivne ocene kritike , a ljubitelje horora veoma obradovao. Rupert Everet glumi italijanskog alter-ega Dilan Dogu , koji čuva groblje od povratnika , tj.zombija.
Italijanski pisac Umberto Eko izjavio je jednom prilikom:
„Mogu da čitam Bibliju , Homera i Dilan Doga neprestano i nikad mi ne dosadi“.
Sklavi je vratio hororu dubinu , koja je nedostajala tom žanru.

„Kaniš li pobijediti , ne smiješ izgubiti“
Magnus i Bunker su 1969. premijerno izdali Alana Forda , kao njihovu sarkastičnu i ironičnu predstavu stvarnosti , gde se na jedan groteskan način kroz crni humor , najbliže karikaturi ismeva američko društvo , siromaštvo , rasizam i napokon , ideju tajnih agenata i organizacija. Iako genijalan , doživljava uspeh samo u Italiji i u bivšoj SFRJ , u prevodu hrvatskog novinara Nenada Brixy-ja , čiji prevod nosi takvu dozu originalnosti da se čini da strip zapravo došao sa hrvatskog govornog područja , a delovi prevoda ušli u uobičajeni govor pripadnika društava bivše SFRJ.
Postoji pregršt specifičnih karaktera , poput lepuškastog i smotanog Alana Forda , koji je greškom došao u organizaciju TNT , malog nosatog i zbog toga iskompleksiranog Bob Roka , metuzalema cicije Broja 1 vodje organizacije TNT , šarmantnog ,ugladjenog engleskog plemića dugačkih prstiju Ser Olivera , zatim Grunfa pronalazača nepotrebnih pronalazaka na štedljiv način, za 10 centi...
Interesantno je parodiranje super-heroja i Robin Huda , oličenog u Superhiku , alkoholičaru super heroju koji krade od siromašnih da bi dao bogatima , što predstavlja lajtmotiv čitavog serijala , a Superhik glavni neprijatelj organizacije TNT. On nije običan super heroj , neprijatelje onesposobljava svojim otrovnim zadahom. Ovim se autori rugaju kapitalizmu i idealima američke kulture , koji u njihovoj predstvai idu do granica naivnosti i gluposti. Ali , hrabrost autora ide još dalje. Uvode lik negativca po imenu Antena-men , koji pokušava da obezbedi emiterski monopol tako što onesposobljuje TV i radio signale drugih kompanija. Autori su bili inspirisani Silviom Berluskonijem, italijanskim medijskim magnatom u tadašnje vreme.
Što se tiče izdanja u SFRJ , cenzorski komitet imao je posla sa ovim stripom. U epizodi „Ne glasajte za Notaxa“ ,originalni tekst korumpiranog političar u izbornoj kampanji glasi:
„Prvo , ja vam obećavam da ćemo se rešiti Crnaca..“.
U cenzurisanoj verziji ovaj tekst glasi:
„Prvo , ja vam obećavam da ćemo se rešiti neprijatelja...“.
Cenzori su se pobrinuli da se ovo uklapa u socijalističku retoriku , koja ne bi kvarila socijalističku omladinu.Takođe , u epizodi „Formule“ , autorski dvojac cinično posmatra proletersko boljševičku vladavinu u ondašnjem SSSR-u. Likovno rešenje glavnog ruskog špijuna neodoljivo podseća na tadašnjeg jugoslovenskog Broja 1. Iako je u Italiji epizoda izašla 1970. godine , kod nas se pojavila tek 1990. uz brojne izmene kadrova , teksta a čak i izbacivanje čitavih strana. Strip koji izvrgava ruglu zapadni kapitalistički sistem , ne baš omiljen na istom području , doživeo je cenzuru i zabranu na Istoku , čim je otrovna strelica dvojca Magnus-Bunker dotakla boljševičko-proleterske i odnose i njihove lidere.
Ovaj strip je neizbežni deo jugoslovenske kulture , a i danas ima kultni status u zemljama bivše SFRJ gde doživljava izdanja novih , kao i reizdanja starih brojeva. U godinama ratova , ksenofobije i potpune propasti srpskog društva , izdanje zagrabačkog „Vjesnika“ Alana Forda važio je za jedino legitimno izdanje ovog stripa.

Ova tri stripa predstavljaju bisere italijanskog stripa , iako nikada prihvaćeni od strane kritike , publika ih prihvata otvorenih ruku u potrazi za alternativnim stripom. Uvek postoji potreba za proizvodima kulture koji nisu sa američkog kontinenta , za strip junacima bez super moći jednostavno drugačiji. Italijanski strip uveliko je uticao na stvaraoce sa ovih prostora i zato bi ljubitelji stripa trebali da ga posmatraju ako ne kao oca srpskog stripa , onda bar kao očuha.





Literatura:
1. Tomić , Svetozar , 1984 , „Strip , poreklo i značaj“ , Forum , Novi Sad.
2. WWW.Stripovi.com
3. WWW.Wikipedia.com
4. WWW.Imdb.com

Strip i film

Veza stripa i filma datira još od njihovog zvaničnog „rođenja“ krajem XIX veka. Ta veza se do danas održala i pojačala , uz pomoć medija , velike brzine prenošenja informacija i njihovoj lakoj dostupnosti. Javljaju se filmovi snimljeni po stripu ili , takozvani „stripovski filmovi“ . Ovaj kulturni produkt predstavlja svojevrstan eksperiment , koji poslednjih godina doživljava procvat. Bliskost filma i stripa postoji zbog veoma slične tehnike pisanja scenarija , koji omogućava kamermanu da veoma lako snimi scenu i crtaču da je nacrta.
Mnogi kritičari smatraju da strip svoj razvojni put , današnje postojanje i ozbiljan pogled na strip , kao na umetnost duguje filmu. Sigurno da je strip bliži filmu nego bilo kom drugom mediju , ali specifičnost stripa , koja se ogleda u temama , i autorskom pristupu umetnika koji se njime bave , doprineli su da se strip posmatra ozbiljnim umetničkim izrazom.
Na strip se uvek gledalo kao na umetnost nižeg ranga , orijentisanu prema mlađoj publici zbog svojih trivijalnih tema. Slična je situacija i sa horor i naučno-fantastičnim filmovima kao i sa knieževnim delima istog žanra. Pojedini teoretičari osuđivali su strip i film zbog nasilja , kojim se navodno kvari omladina. Tu ulogu danas su preuzeli televizija i internet. Međutim , zaboravlja se da je strip , pa i film , kao sredstvo svojevrsne kulture , živo i pravo ogledalo ukusa i vremena i načina života u konkretnim društvenim uslovima (Tomić , 1984:9). Imajući to u vidu , strip reprezentuje društvene okolnosti u kojima se nalazi iskrenije nego bilo koji drugi izraz.
Strip i film rođeni su u isto vreme. Moderan strip rođen je 1896. pojavom „Žutog dečaka“ u jednim njujorškim novinama , a istovremeno na drugoj strani Atlantika , braća Limijer počeli su u Parizu da prikazuju svoje filmove.
Od tada kreće simbioza ova dva izraza , tako što su jedni drugima pozajmljivali ideje , teme , tehnike , azatim mi snimanje filmova po stripu , već pomenutih „stripovskih filmova“. Mnoge tehnike , koje su okarakterisane kao filmske vode poreklo od stripa. Ono što je u stripu bilo moguće , poput različitih kadrova , upotreba gro-plana , kasnije je razvojem tehnologije i upotrebom boljih kamera i kompjuterske animacije bilo moguće i na filmskom platnu. Može se reći da su autori stripova bili vizionari. Oni su predvideli kako će jednog dana izgledati film.

Takodje je bitno napomenuti i vezu animiranog filma i stripa. Animirani film rezultat je neprestane interakcije stripa i filma (Tomić , 1984:21). Animirani film je sinteza umetnosti i tehnologije , i kako Ralf Stivenson , američki filmski kritičar , smatra animirani film nastaje kadar po kadar , što se potpuno poklapa sa načinom kreiranja stripova. U ovoj oblasti prednjači produkcijska kompanija „Disney“ , koju mnogi autori kritikuju da kroz svoja viskobudžetna ostvarenja emituje ideje vladajuće ideologije , da često kopira scene svojih filmova , kao i to da služeći se stereotipima ,je sve protkano jeftinom romantikom. Ipak uspeh ove kompanije ogleda se u globalnom uspehu i prepoznatljivosti , a ne može se osporiti da je „Disney“ doprineo popularizaciji animiranog filma.
Strip i film su u neprestanoj interakciji , pogotovo zbog neprestane gladi filmske industrije za idejama. Koriste se popularni junaci , teme , grafičke novele prenesene na celuloidnu traku u izvornom obliku , a pogotovo danas , kada tehnologija dozvoljava , veoma je lako ekranizovati strip. Problem uvek predstavlja želja filmskih producenata za što većom zaradom i cenzura , pa se dešava da se sadržaj uprošćava , kako bi se približio široj , masovnoj publici , a fenomenalne priče bivaju bledunjavo prenesene sa stripa na platno.
Nekako bi najlakše bilo napraviti klasifikaciju prema žanrovima „stripovskih filmova“ , ali tu se može pogrešiti budući da su scenaristi stripova veoma maštoviti , te se teme prepliću i teško ih je žanrovski odrediti. Uglavnom dominiraju horor i naučno-fantastični žanr. U američkim delima , postoji ideja osvetnika („vigilant“) , koji se ne obazire na poštovanje zakona , kako bi ispunio sopstveni cilj , često zarad nekog opšteg , društvenog dobra. Svaki osvetnik ima svog večitog neprijatelja („villain“) koji ga sprečava u ispunjenju ciljeva , i oličenje je zla. Kontekst ovog rivalstva jeste ideja borbe dobra i zla , i dok osvetnik predstavlja autoritet , dobro poznat u američkoj ideologiji , negativac („bad guy“) je simbol uprošćenog zla , materijalizovanog kako bi se lakše prepoznalo to zlo , što je čest primer funkcionisanja izveštavanja o događajima u američkim medijima.
U ovom radu baviću se snimanjem filmova prema američkim strip novelama , produkt masovne kulture koji danas dobija ogroman uzlet , zahvaljujući razvoju kompjuterske animacije i specijalnih efekata , kao i njihovoj dopadljivosti publici.
Putešestvije američkih superheroja na celuliodnu traku , delovale su tužno i neozbiljno sve do ulaska ozbiljnih strip autora , poput Frenk Milera , Alana Mura i Majk Minjole , koji su svojim autoritetom , osim što su uveli strip u jednu postmodernu eru , sa kritičkim odnosom prema društvu , izborili snimanje viskobudžetnih filmova prema tematici svojih alternativnih stripova.

Najveća zvezda stripova i filmova jeste „Batman“. Kada se pojavio 1939. njegov tvorac Bob Kejn nije bio svestan da je osmislio revolucionarnog junaka , koji nema „super moći“ već mnoštvo „gedžeta“ i izvanredne atletske sposobnosti , pomoću kojih hvata kriminalce mračnim ulicama „Gotam Sitija“ prkoseći elementarnim zakonima fizike. Glavna specifičnost ovog heroja je ono što ga pokreće na delanje. Iza njegove borbe ne stoji težnja za pravdom za sve ljude („And justice for all“) , što je lajtmotiv mnogih „super-heroja“. Razlog je mnogo prozaičniji , ali opravdaniji i nimalo jeftin ,što ga odvaja od standardnih heroja. Mladom Brus Vejnu , Betmenovom alter-egu , ubijaju roditelje i mladić se zaklinje da će naći ubicu i kazniti ga. Uzima slepog miša (bat) za simbol svoje mračne borbe. Time strip dobija svog prvog mračnog osvetnika i ova ideja pokreće mnoge autore da koriste motiv osvete. „Batman“ evoluirao od superheroja bez mane , očinske figure tokom 40-ih godina XX veka , do čoveka koji ume da pogreši , da se zameri , čoveka koji stari i ima emocije. Ovu čovečnu crtu udahnuo mu je Frenk Miler , koji je pristupio na jedan drugačiji način. Milerov „Batman“ simbolizuje postmoderno društvo , u taj fiktivni lik utkani su strahovi , problemi i ostale boljke današnjeg društva. Iz perspektive 40-ih godina XX veka on je nosio jasnu i jednostavnu ideološku poruku , da se zločin ne isplati , a tokom II svetskog rata pronosio ideje patriotizma. Današnji „Batman“ je kompleksna forma , u čijem je sadržaju otkrivena haotična i kontradiktorna vizija društva. Frenk Miler je grafičkom novelom „Povratak Mračnog viteza“(DC comics,1986), ponovo zainteresovao publiku i pokrenuo novi pristup u pripovedanju o „superherojima“.
Na osnovu ove dve novele snimljena su dva veoma dobra filma : „Batman begins“(C. Nolan,2005) , i „The Dark knight“(C. Nolan,2008). Ova dva filma predstavljaju povratak filmova o Betmenu stripu , za razliku od filmova Tima Bartona o Betmenu koji predstavljaju futurističke „fantasy“ bajke nedostojne ovom junaku.


Po Milerovoj noveli „300“(Dark horse comics,1998) snimljen je istoimeni film(Z. Snyder,2007), a kritike nisu bile nimalo blagonaklone prema američkoj strip legendi. Uprkos tome ova istorijska fantazija doživela je ogroman komercijalni uspeh. Dokaz da je film popularniji i uticajniji medij nego strip , je kritikovanje ovog dela tek nakon filmske adaptacije.
Priča se odvija u antičkoj Grčkoj 480. godine p.n.e. i predstavlja Milerovu predstavu Bitke kod Termopila. Najveći problem predstavlja karakterizacija Persijanaca kao primitivne , varvarske mase , dok je njihov kralj Kserks predstavljen kao androgena osoba.Možda je ova priča izašla u pogrešno vreme , u doba netolerancije i medijskog satanizovanja Zapada i islama , ali upravo tako je predstavljen sukob Persijanaca i Spartanaca , kao sukob Istoka i Zapada. Pri tom se u par navrata pominje da Sparta brani ideale slobode i demokratije , ideale na kojima je izgrađena SAD , pa se sa pravom postavlja politička i ideološka pozadina Milerovog scenarija. Takođe se zamera homofobičnost Leonide , koji Atinjane naziva „ljubiteljima dečaka“ , uprkos tome što istorijski nalazi tvrde da su spartanski vojnici upražnjavali homoseksualne odnose , kako bi podstakli bolji osećaj zajedništva. U kritiku se umešao i iranski predsednik Mahmud Ahmadinedžad , a pojedini filmski kritičari smatraju da je „300“ delo fašističke umetnosti. „Warner Brothers“ se branio da je film zasnovan na grafičkoj noveli Frenk Milera , i da delo nema veze sa stvarnim istorijskim događajima. Korišćeni su i stvarni delovi spartanske doktrine , pa je film jako dobro prihvaćen kod srpske publike , jer je došlo do identifikacije sa malim i ratobornim , časnim narodom Sparte kao i sa njihovim mitovima o slobodi koja nema cenu.
Jedan alternativniji autor , ali isto tako popularan Alan Mur izdavao je tokom 80-ih ediciju „V for Vendetta“(DC comics,1982-1988) , koja predstavlja njegovu viziju postapokaliptičnog i distopijskog društva. Radnja se odvija krajem XX veka u Velikoj Britaniji , gde nakon nuklearnog rata , fašisti vrše prevrat i uspostavljaju totalitarni režim.

Glavni junak „V“ pokušava da uništi totalitarni režim na ekstreman način-terorizmom. U Murovoj postapokaliptičnoj Britaniji totalitarni režim vlada nasilno , zatvara homoseksualce , lezbijke i političke neistomišljenike u koncentracione logore. „V“ je nestandardni junak čiji je krajnji cilj haos , anarhija , što ga stavlja na marginu , gde vodi otuđen život s druge strane zakona. „V“ se bori protiv klerikalnog fašizma viđenog u fašističkim zemljama tokom II svetskog rata.
Strip nosi kontroverznu političku poruku , koja nije u potpunosti prenesena u filmu „V for Vendetta“(J. McTeigue,2005). Izostavljene su ideje o potpunoj anarhiji kako bi film bio prilagođen publici iz 2005. godine. To je razbesnelo Alan Mura koji nije ni pogledao film.
Mur je stvorio svet u kome se izjednačava Hobsov društveni ugovor i pravo države na upotrebu sile sa fašizmom. Njegove ideje su viđene u delima Bakunjina i predstavlja njegovu predstavu današnjeg društva , gde se faktori moći bore za društvenu kontrolu. Fašizam i anarhizam su suprotstavljena politička gledišta , koja se bore u ovom stripu.
Film je daleko komercijalno uspešniji i uticajniji medij od stripa , a samim tim i podložniji cenzuri i moćno oruđe vladajuće klase , koja kreira masovnu kulturu , a samim tim i stavove društva. Strip je delom ostao netaknut i sa što većim osvešćenjem društva postaće popularniji , ali i poput filma može biti kontrolisan. Do tada nezavisni i alternativni autori stripa širiće svoje ideje , bez pritiska producenata za što većom zaradom i pojednostavljivanju tema kako bi dopreo do što šireg auditorijuma. Ipak ,demokratija je vladavina mediokriteta , tako da cilj Murovog junaka „V“ i ne zvuči toliko loše.










Literatura:
1. Tomić , Svetozar , 1984 , „Strip , poreklo i značaj“ , Forum , Novi Sad.
2. Ješić , Danko , 2002 , „Film i strip“ , Plato , Beograd.
3. WWW.Wikipedia.com
4. WWW.Imdb.com